غروي، مهدي. "سيمرغ سفيد، نگرشي ژرف درچگونگي استمرار فرهنگي ايران زمين با برريس شاهنامه فردوسي و نقش و نگارهاي آن درهزارسال گذشته". دوره 15-16، ش 175 (ارديبهشت 56): 54-75، تصوير. 

خلاصه: شرحي درباره ارزش تاريخي و اهميت پژوهش شاهنامه فردوسي، مشابهت نقوش سلجوقي و ساساني، نفوذ فرهنگ ساساني درفرهنگ اسلامي، عوامل بنيادي هنرساساني ـ فرهنگ و هنر بيزانس ـ هنرجنوب آسيا ومشرق زمين ـ تهيه اولين كتابهاي مصور و معرفي پاره‌اي از آنها: الترياق 580 ه.ق ـ كليله ودمنه مصور ازقرن ششم ه.ق، كتاب اغاني ابوالفرج اصفهاني اواخر قرن ششم ه.ق، نسخه‌اي از سمك عيارقرن هفتم ه.ق، نسخه‌اي ديگر ازقرن سيزدهم ه.ق، شاهنامه مصور "كاما" ـ تكوين هنرنقاشي كتابي درجهان اسلام، مكتب بين‌النهرين، هنرنقاشي درزمان انتقال فرهنگ ساساني به اسلامي، تاثير فرهنگ اقليت‌هاي مذهبي و تكوين هنر ايراني اسلامي.

سيمرغ سفيد

نگرشي ژرف در چگونگي استمرار فرهنگي ايران‌زمين با بررسي شاهنامة فردوسي و نقش و نگارهاي آن در هزار سال گذشته

دكتر مهدي غروي

بنياد شاهنامه فردوسي

گذشته از كتابهاي مقدس، در تاريخ جهان هيچ كتابي نيست كه همچون شاهنامه فردوسي در سرنوشت ملتي اين‌چنين سهيم و شريك باشد و تا اين اندازه مورد توجه و علاقه مردمش قرار گيرد.

شاهنامه عمري هزار ساله دارد، اما اين عمر هزار ساله همانند عمر يك انسان هزار ساله نيست. اين هزار سال برپاية يك بنيان‌گيري و تكوين چند هزار ساله مبتني شده است و در حقيقت بهتر است بگوئيم كه شاهنامه با تنظيم فردوسي شاعر عمر دوبارة خود را از سرگرفت و تولدي ديگر يافت، تولد واقعي شاهنامه با تولد ملت ايران مقارن بود.

اين كتاب سخن را از آن زمان آغاز مي‌كند كه بشر اوليه غارنشين بود و بهره‌مندي از پوست حيوانها و ميوه درختان را براي ادامه حيات برگزيد. شاهنامه بشر اوليه در ميان ايرانيان را نخستين خديو اين سرزمين مي‌داند. شايد فردوسي در ارائه اين تخليط ميان آدم نخستين و نخستين شاه تعمد داشته است تا بفهماند كه تولد ملت ايران با نظام پادشاهي توأم بوده است. ولي آن پيامي را كه در سراسر كتابش هميشه اعلام مي‌دارد از نخستين صفحات شاهنامه با تأكيد و تأييد ارائه كرده است.

درين كتاب تاريخ و روايات ملي، فردوسي بسيار مطلب از آداب و رسوم و اخلاق و حكمت و تاريخ هنر و روانشناسي و لغت و دستورزبان و مردمشناسي گنجانده است تا بجائي كه كتاب وي را بايد بحق يك سند ملي و مملكتي اصيل دانست، اما شاهنامه در سراسر تاريخ هزار ساله‌اش بهترين مرجمع و منبع براي هنرمندان و هنرشناسان نيز شد. همانگونه كه نشاندن كلمات فارسي در شعرهاي شاهنامه زبان فارسي را از مرگ حتمي رهانيد، مجلس‌هاي شاهنامه نيز هنر ملي و سنتي ما را از خطر انهدام كامل نجات داد، بطوري كه مي‌توان گفت امروز از نقطه نظر هنرشناسي، هيچ كتابي در جهان ازين ارزش فوق‌العاده هنري برخوردار نيست و براي هيچ كتابي در مشرق‌زمين تا اين حد هنرمندان بكار گرفته نشده‌اند.

ظاهراً‌دوران كوشش‌هاي هنرمندان در صورنگاري شاهنامه از محدوده چند قرن تجاوز نمي‌كند زيرا ما از قرنهاي نخستين زندگي شاهنامه اطلاع نداريم و در دوران رواج شاهنامه‌هاي چاپ شده نيز از ارزش هنري شاهنامه‌سازي روبزوال رفت و به نظر هنرشناسان، چاپ شاهنامه هنگامي صورت گرفت كه هنر شاهنامه‌سازي در سراشيبي سقوط افتاده بود، در كار چاپ نيز هنر آنقدرها مورد نظر نبود، اما همانگونه كه در طي سالهاي نخستين بيست و ششمين قرن شاهنشاهي نسخه‌هاي قديمة مهمي از شاهنامه را يافتيم. اميدواريم كه در سالهاي آينده نيز نسخ خطي مهمي از شاهنامه را بيابيم. به خط، به تصويرنگاري شاهنامه‌هاي چاپي نيز نبايد با نظر حقارت نگريست زيرا برخي از اين شاهنامه‌ها از نقطه‌نظر خط و تصوير يادآور تحولات و رويدادهاي مهم در تاريخ هنر ايران محسوب مي‌گردند.

-1-

نگارندة اين سطور حس مي‌كند كه ارئه تاريخ بدان صورت خشگ و سطحي كه تابحال و بويژه در دهة اخير، در ايران معمول بوده است، هرگز نمي‌تواند مورد توجه مردم قرار گيرد، هنر بايد يكي از وسايل و اسبابهائي باشد كه با خدمتگزاري صادقانه تاريخ گذشته را جالب و پرجذبه سازد. شايد يكي از علل توجه عام به شاهنامه و اهميت فوق‌العاده اين كتاب نيز در گذشته همين بوده است. هنر شعرسازي و نظم ساده و روان و باب مناسبش و از سوي ديگر تهيه و ارائه دهها هزار مجلس كه تجسم آن صحنه‌هاي پرشور حماسي را برعهده گرفت توانست كه نه تنها خود شاهنامه را كه حامل روايات ملي بود از نيستي برهاند بلكه هنر شاعري و مجلس آرائي كتاب را نيز ترقي دهد و به اوج برساند.

مقامات حريري از كتابهاي مهم و معتبر عصر نخستين كتاب‌نويسي و كتابسازي اسلامي است. نسخه‌اي ازين كتاب به علامت مارش 458 در كتابخانه بداليان اكسفورد هست كه سي و نه تصوير دارد از نقطه نظر تصويرنگاري اسلامي از آثار مهم و قابل بحث است، اگرچه چهره‌ها و لباسها بيشتر تحت تأثير نفوذ هنر بيزانس نسطوريهاي بين‌النهرين است، اما مينياتورهاي اين كتاب نيز همانند هر كتاب ديگر، تهيه شده در بين‌النهرين از هنر ساساني متأثر است، در اينجا تزئينات فرعي به ويژه گلها كاملاً تقليدي است از هنر ساساني.

در اين تصوير كه مربوط است به مقامه 32، ابوزيد پير مورد بازخواست چهار نفر جوان و ميانسال قرار گرفته است. ورق 59. تصوير رنگي اين مجلس را در كتاب نقاشي مينياتوري ايراني، بينيون، ويلكينسن، گري (شماره يك) مي‌توان ديد.

هنگامي كه در سالهاي گذشته براي تكميل فصلي از رساله دكتري خود كه عنوانش: (عصر طلائي نظام‌الملك طوسي و نقش فرهنگ و تمدن ساساني در تكوين اين دوره ) بود مطالعاتي انجام مي‌دادم براي نخستين بار به مشابهت نقش گچ‌بريها و سوفالهاي عصر سلجوقي با نقش گچ‌بريها و تصاوير روي بشقابهاي نقره‌اي عصر ساساني پي‌بردم و چند سال بعد در بمبي هنگام مشاهده تصاير يك نسخه خطي شاهنامه كه داراي تاريخ تهيه و كتابت نيست به اين نكته واقف شدم كه مشابهت گويائي ميان تصاوير اين كتاب و آن تصاوير روي ظرفهاي سوفالي سلجوقي و بشقابهاي نقره‌اي ساساني وجود دارد.

اين تشابه مرا وادار ساخت كه در طي سه سال گذشته براي يافتن پلي ميان نقاشي ايراني عهد ساساني و ايران دوران اسلامي، كوشش كنم. اگرچه نمي‌توان گفت كه ازين كوشش خود نتيجه قطعي كاملي گرفته‌ام، اما مسلم است كه اين تلاشها بي‌نتيجه هم نبوده است و دست‌كم توانسته‌است كه رد پاي آثار هنري دورة ايلخاني را تا اعصار پيش از حملة مغولان و دوران طلائي سلجوقيان بيابم.

آنچه درين گفتارها ارائه مي‌شود نتيجه اين تجسسات است.

  -2-

در كتابهاي تاريخ و قصص كه منبع اصلي سرگذشت ملتهاي كهنسال است، وقايع بدان صورت ثبت و ضبط شده‌اند كه اميران و صاحب قدرتان مي‌خواسته‌اند و كمتر ديده‌ايم كتابي را كه در ايران و ديگر كشورهاي مشرق‌زمين نوشته شود و از اعمال نفوذ و مداخله صاحب قدرتان عصر به دور مانده باشد. شاهنامه از جمله كتابهاي كم‌نظيري است كه اين خصوصيات را دارد و علي‌رغم شايعات مبني بر سروده شدن آن براي خوشامد سلطان محمود، اثري است مستقل و ملي كه فردوسي آنرا ساخت، فقط براي تحقق يك هدف ملي و مملكتي و چه خوب هم بدان هدف دست يافت.

در طي هزار سالي كه از عمر شاهنامه مي‌گذرد، كاتبان و دست‌اندركاران ادب فارسي، خطاطان و خوشنويسان و اميران و پادشاهان دخل و تصرفات بسيار درين كتاب كردند و بدان بسيار چيزها افزودند و از نقطه نظر عقيدتي و سياست آنچه را كه خواستند وارد كتاب كردند بطوري كه امروز ارائه يك شاهنامه شسته رفته درست كه خالي از حشو و زوايد باشد، آنچنان كه فردوسي سروده اگر محال نباشد بسيار مشكل است، اما در صورت مطالعه و دقت و مطابقه متن‌هاي كهن شاهنامه با همديگر، استحصال اين هدف امكان‌پذير است و به جرأت مي‌توان گفت كه حتي در شاهنامه چاپ مسكو، اين كار به ميزان قابل توجهي انجام شده است، در حدي كه هر خواننده، هنگام مطالعه كتاب مي‌تواند شعر فردوسي را از شعر الحاقي جدا كند و در برخي موارد اين كار خود گره‌گشاي معماها و مشكلات بسيار سياسي و اجتماعي مي‌گردد[1].

در كار نقاشي و مجلس‌نگاري شاهنامه هنرمندان آنچنان آزادي و سهولت عمل را كه كاتبان و شاعران داشته‌اند دارا نبودند، نقاش مي‌بيند و مي‌كشد و ارائه مي‌كند و كارفرما قادر نيست كه عقيده خود را بر وي تحميل كند. البته در كار وي قيافه و لباس و آداب و رسوم عصر خود وي مي‌تواند صاحب اثر و نفوذ باشد اما چون صحنه‌ها معين شده است و قبلاً نيز، احياناً مجلسي دربارة آن صحنه ترتيب داده شده است هنرمند فقط يك انتقال دهندة فكر است و واقعه‌اي را كه مسطور و مضبوط شده مجسم مي‌سازد و در راه اين تجسم از آزادي بسيار محدودي بهره‌مندي دارد.

بنابراين بررسي تداوم و استمرار هنر و فرهنگ يك قوم از راه پژوهش درين نوع كتابهاي مصور منظوم اساسي‌تر و پايه‌دارترست. پژوهش در شاهنامه اگر همه جانبه باشد و تصويرنگاري آنرا نيز دربر گيرد راه‌گشاي ما به سوي ارائه يك استمرار فرهنگي مطلوب در سراسر تاريخ باشد.

-3-

اگر نقش و نگارهاي كتابهاي خطي فارسي را با تصاوير موجود از عهد ساسانيان مقايسه كنيم مي‌بينيم كه در گذشته ميان اين دو پديده همريشه يك شكاف ژرف پردامنه وجود داشته است اما امروز ما آثار پل شكسته‌اي را حس مي‌كنيم پس تفاوت كار درين است كه اكنون ما پل شكسته‌را يافته‌ايم در حاليكه مدتي پيش تصور مي‌شد كه حتي اثري ازين پل نيز وجود ندارد. شايد هنوز هم تصور گروهي اين باشد كه با جنگ قادسيه وضع ايران بكلي دگرگون شد و تمدن و فرهنگي نوين فرهنگ و تمدن سنتي بومي را نابود يا بكلي ضعيف ساخت، در صورتيكه چنين نيست و امروز ما مي‌دانيم كه ميان عصر ساساني و اعصار اسلامي ايران آنگونه شكست يا وقفه‌اي كه تصور مي‌شود به وجود نيامده است و اگر گفته شود كه تحول سياسي و اجتماعي ايران در عصر سلطان محمود از تحول سياسي و اجتماعي ايران در صدر اسلام شديدتر و پراثرتر بود سخني به گزاف گفته نشده است.

تصوير ديگري از مقامات حريري: اين كتاب شرح ماجراهاي زندگي ابوزيد است كه پول هنگفتي از راه تجارت پيدا كرد اما آنرا تلف نمود. اين كتاب متعلق به كتابخانه بداليان است و تاريخ كتبت آن 738 (1337 ميلادي) است. اين تصوير مربوط است به مقامه چهاردهم. الحارث و همراهانش در خيمه‌اي نشسته‌اند. در حاليكه، ابوزيد پير و جواني كه فرزند وي است ازيشان طلب كمك مي‌كند ورق30. طرحهاي تزئيني لباسهاي مردان حاضر در مجلس و خيمه. كاملاً از طرحهاي كاشيها و آجركاريهاي ظريف ايراني اقتباس شده است.

فرهنگ ساساني ايران با استفاده از جنبه جهاني گسترده‌تر دستگاه حكومت اسلامي، امكان يافت كه به نقطة اوج برسد و ماحصل علم و ادب و هنر ايران‌زمين را طي قرنهاي نخستين اسلامي به جهان تقديم دارد، البته در كار اين تحول و انتقال يك نوع كندي و منع، به ويژه در مورد هنر، وجود داشت اما وقفه يا سكون نه. استمرار فرهنگي انقطاع نيافت.

برشماري عوامل بنيادي كه سبب شد هنر ساساني با چهرة جديد خود، هنر اسلامي جلوه‌‌گر شود كار را به درازا مي‌كشاند و ما درينجا فقط به اين عوامل بنيادي اشاره مي‌كنيم:

الف- نگاه به گذشته : ذوق هنري و مايه‌هاي نخستين هنردوستي، در سرزمين ايران از زمان هخامنشيان و پيش از آن وجود داشت. در اواخر عصر ساساني به ويژه دوران شاهنشاهي خسرو دوم، يك نوع بازگشت هنري و تمايل به احيا و ارائه هنر عصر هخامنشي صورت گرفت و آثاري به وجود آمد كه بدون شك تكوين آنها به موجوديت آثار هخامنشي وابسته بود.

ب- گسترش مانويت : ظهور ماني يك پديدة آريائي بود، پديده‌اي بر پاية هنر به ويژه نقش و پيكره شايد به اين علت كه در سرزمين رشد و گسترش هنر گندهاراي آسياي مركزي تكوين يافته بود.

بعدها پيروان اين آئين خود منبع تصويرنگاري و نقاشي شدند و جلوگيري عمال دولت از آزادي عمل پيروان ماني سبب شد كه به جاي تمرينات ظاهري، مانويان به نقاشي روي آوردند، چون كه نقاشي و صورنگاري ماية اصلي تكوين كتاب آسماني ايشان ارژنگ يا ارتنگ بود.

ج- منع تجسم صورت و هيكل انسان و حيوان در جهان هنري اسلام : اين پديده كه در مشرق‌زمين، به ويژه آسياي مركزي و خراسان بي‌سابقه بود توانست كه دست‌كم مدت چند قرن سير هنرهاي تجسمي را در سرزمين‌هاي شرقي جهان اسلام كندتر سازد[2].

د- نفوذ هنر و فرهنگ دولت بيزانس : نزديكي مركز حكومتي امويان به مراكز فرهنگي امپراتوري بيزانس و توجه خلفا و امراي غني شده اموي و عباسي به تجمل سبب شد كه در زندگي اشرافي اين فرمانروايان مظاهر هنري بيزانس نفوذ داشته‌باشد، نقاشي بدنه ديواره‌هاي كاخها، اطاقهاي پذيرائي و نشيمن و حمامها از آنجمله است.

ه‍- نفوذ هنر جنوب آسيا و مشرق‌زمين : موقعيت خاص جنوب بين‌النهرين در تسلط به درياي آزاد و نزديكي با هند و غناي فرهنگي اين سرزمين كه خود سالها مركز حكومت ساساني بود و با مشرق ارتباط داشت، دريچه‌اي را كه از قرنها پيش بسوي مشرق باز مي‌شد گشاده نگهداشت تا تلفيق گونه‌اي ميان هنر شرقي و هنر بومي بعمل آيد و نخستين مكتب صورنگاري اسلامي درين سرزمين زاده شود.

و- آزادي اجتماعي و فرهنگي براي اقليت‌ها : برخلاف تصور گروهي از محققان، محيط دولت بزرگ اسلامي يك محيط خفقان مذهبي نبود. درين ادوار مسيحيان كه از شدت عمل و خشونت كارگذاران دولت ساساني آسوده شده بودند از آزادي مذهبي محدود و مشروطي بهره‌مند شدند و مانويان كه در عصر ساساني چندبار قتل‌عام گرديده بودند، دست‌كم براي مدتي نه چندان كوتاه، از يك نوع آزادي نسبي برخوردار شدند، اگرچه دوران اين آزادي كوتاه بود[3]. هنرمندان مسيحي و مانوي و شايد گروهي از بودائيان هنرمند آسياي مركزي و خراسان و زرتشتيان موفق شدند كه به عنوان اقليت پركار و پرمايه عامل انتقال تمدن و فرهنگ‌هاي بومي محلي به جامعه بين‌المللي اسلامي بشوند و عصر اعتلاي هنر و فرهنگ را تا زمانيكه اينگونه آزاديهاي فكري و عقيدتي وجود داشت ادامه دهند. نخستين بخش از بحثي كه در پيش داريم درباره همين عصر است و جستجوئي براي يافتن حلقة گمشده، حلقه‌اي كه هنر صورنگاري كتابي اسلامي را با هنر مشابهش در عصر ساسانيان مربوط مي‌سازد، تا با ادامة آن رد پاي اين استمرار فرهنگي را بيابيم و آنرا به محور صورنگاري شاهنامه به عصر حاضر بكشانيم.

دربارة نفوذ هنر ايراني در قلمرو دولت بيزانس بسيار خوانده و شنيده‌ايم، درين مورد آنچه به كار ما مربوط است اعاده برخي شيوه‌هاي هنر ايراني است به عالم اسلام. پس از روي كار آمدن خلفاي اموي و عباسي. در نقوش بافته‌هاي بسيار نفيس رومي كه امروز بدست ما رسيده اثر سبكهاي ساساني و در برخي موارد شيوه‌هاي هخامنشي كاملاً محسوس است. به عنوان نمونه يك طرح ازين پارچه‌ها را كه پوپ معرفي كرده است ارائه مي‌كنيم:

زري با زمينة بنفش، بافت روم شرقي تقليد كامل از اسلوبهاي ايراني. قرن دهم، عصر ميانه خلفاي عباسي (قرن سوم هجري)، دو هيولاي نشان داده شده يادگاري است از مكتب‌هاي هنري ايران‌باستان، عصر هخامنشيان.

برخي از محققان اروپائي آغاز كار صورنگاري ايراني اسلامي را از عهد سلطان محمود غزنوي مي‌دانند[4] و دليل بارزشان برين مدعا اينست كه طبق يك افسانة غيرواقعي: «سلطان بفرمود كه در پهلوي قصر سلطاني قريب به حرم خاص جائي دلگشا و منزلي فرح‌افزا از براي فردوسي بياراستند و به موجب التماس او تمام آلات حرب و صورت پهلوانان و جانوران از اسپ و فيل و شير و پلنگ غيرها در چهار طرف ديوار آن مصوران شيرين قلم رنگين رقم تصوير نمودند و صورت پادشاهان ايران و توران و ديگر بزرگان با سلاح جنگ مصور نمودند»[5].

بازيل گري كه مانند گروه انبوه مستشرقان محمود را مشوق فردوسي مي‌داند از اهميت سامانيان در حفظ و ترويج فرهنگ و هنر ايراني نيز غافل نيست و معتقد است كه سامانيان در دوران حكمراني 85 ساله خود موفق شدند كه يك مركز علمي و هنري و ادبي مهم در مرو تأسيس كنند. اين مركز را حتي ياقوت حموي كه دويست سال بعد از انقراض سامانيان در خراسان سياحت كرده ديده و تحسين كرده است[6].

براي آغاز كردن مطالعه‌اي كه در پيش داريم نخست به معرفي نخستين كتابهاي تصويردار اسلامي مي‌پردازيم:

قديم‌ترين كتاب مصور اسلامي كه اكنون در دست داريم، نسخه‌اي است از كتاب الترياق كه در سال 1199 ميلادي (حدود سالهاي 580) توسط شخصي به نام محمود كتابت شده است و امروز به كتابخانه ملي پاريس تعلق دارد.

نقش نخستين اين كتاب بسيار جالب و قابل بحث است، در وسط صحنه دختري زيبا نشسته است كه هلال ماه را به دست دارد و دورش را دو اژدها احاطه كرده‌اند. در چهار سمت وي چهار دختر تصوير شده‌اند كه دور صورت همه ايشان را هاله‌اي از نور احاطه كرده است، يك هنرشناس اروپائي كه اين نقاشي را در كتاب خود گراور كرده است آنرا با نقش ديگري مقايسه مي‌كند و مي‌نويسد كه تا سال 1917 بر سردر دروازه طلمسان بغداد گچ‌بري جالبي وجود داشته كه تاريخ ساخته شدن آن سال 1221 بوده است، در حدود بيست سال پس از تهيه شدن كتاب، اين سردر را در سال 1917 منفجر كردند[7]. البته مشابهت دو نقش قابل انكار نيست اما بايد در نظر داشت كه اژدهاي كتاب با اژدهاي دروازه از لحاظ اصل و بنياد مغاير است. اژدهاي دروازه به اژدهاي مشرق‌زمين شباهت دارد، همانگونه كه چهره و هيكل انسان نشسته ميان دو اژدها در دروازه بغداد نيز شبيه چهره و پيكره بوداست و يك مرد است، در حاليكه در كتاب اين چهره و پيكره از يك دختر است و اژدها نيز كاملاً داراي جنبه تزئيني است، پس اثرات نقاشي و هنر مشرق‌زمين را در خلق اين گچ‌بري مهم ناديده گرفته است.

پس ازين كتاب مي‌رسيم به كليله و دمنه مصور كه در مجموعه بزرگ بررسي هنر ايران به عنوان قديم‌ترين اثر كتاب‌آرائي اسلامي قلمداد شده است[8].

اين كتاب به كتابخانه ملي پاريس تعلق دارد و در تاريخ 1222 ميلادي (قرن ششم هجري) ساخته شده است كه حاوي 92 تصويرست، آنهم در شمال عراق شايد موصل ساخته شده و هنرشناسان آنرا از گروه هنري مملوك مي‌شناسند از خصوصيات آن دو بعدي بودنش مي‌باشد با رنگ‌آميزي بسيار خوب[9].

-5-

پيش از اينكه به معرفي كتابهاي خطي مهم علمي و پزشكي بپردازيم از دو كتاب خطي ديگر كه برجاي مانده است ياد مي‌كنيم:

نخست كتاب اغاني ابوالفرج اصفهاني است كه در سال 1217 (اواخر قرن ششم هجري) در موصل تهيه شده و از بيست جلد آن امروز فقط شش جلد برجاي مانده يكي در كپنهاك دوتا در قاهره و سه عدد در اسلامبول كه هر كدام فقط يك صفحه اولشان حاوي يك نقاشي پرارزش است، در دو كتاب مردي ريشدار و سوار بر اسب مي‌بينيم كه جثه‌اي بزرگتر از ديگران دارد در دو مجلس همان شخص بر تخت نشسته است در يكي با دو نفر مشاور صحبت مي‌كند در يكي در وسط گروهي رقاص دختر نشسته است.

تالبوت رايس كه يكي از تصويرهاي گروه اول را در صفحه 104 كتاب خود آورده متوجه نام اين سردار كه به آستين‌هايش نوشته شده نگرديده است. اين شخص بدرالدين لولو امير ديار بكر و موصل است، بنابرين حدس هنرشناسان برين كه اين كتاب بايد در موصل تهيه شده باشد درست است. نكته جالب درين تصوير نزديكي و مشابهت آن با تصاوير نواحي آسياي مركزي و هند است. در اينجا برخلاف همه تصاوير كتابهاي اسلامي اوليه و بيزانس قهرمان از شخصيت‌هاي ديگر موجود در صحنه بزرگتر نشان داده و دو دختر (شايد دو فرشته) هلال ماهي را به بالاي سر بدرالدين گرفته‌اند، فقط در دو صورت اين دو فرشته است كه هاله نور وجود دارد. در رديف جلو هفت دختر با لباسهاي رنگي ايستاده‌اند، چهره دختران و امير، لباسها، حالت و نگاه همه حاضران در مجلس به كارهاي هنرمندان كندهارا و مانوي شباهت بسيار دارد. با مقايسه اين تصاوير با تصويرهائي كه از كتاب الترياق و مقامات حريري بدست آمده است اين اختلاف كاملاً مشهود مي‌گردد.

ديگر نسخه‌اي است از سمك عيار كه در كتابخانه بودليان لندن نگهداري مي‌شود. استاد خانلري كه كتاب سمك عيار را تصحيح و به چاپ رسانده‌اند، درباره اين نسخه مي‌نويسند كه تا آنجا كه من اطلاع دارم منحصر بهفرد است. تاريخ كتابت و نام كاتب آن معلوم نيست زمان تأليف كتاب را هم نمي‌توان به يقين معلوم كرد، فقط در مقدمه مجلد سوم نوشته شده است:

«اين حكايت را آغاز كردم به خرمي و فيروزي… روز سه شنبه چهارم جمادي‌الاول سال بر پانصد و هشتاد و پنج… اما اين ورق به خطي جديدتر از متن كتاب نوشته شده و الحاقي است و شيوة كتابت آن به سبك خطوط اوايل قرن نهم مي‌ماند…» احتمالاً مؤلف يا گردآوردنده كتاب فرامرز بن عبدالله الكاتب‌الارجاني است كه به تصريح در ترجمه تركي آن آمده است. اما اين فرامرز در موارد متعدد راوي اصلي قصه را صدقه‌بن ابي‌القاسم ذكر كرده است (صفحه‌هاي سه و چهار).

نسخه اصلي كتاب به خط و شيوه‌اي نوشته شده كه گمان نمي‌رود از اواخر قرن هفتم يا اوايل قرن هشتم جديدتر باشد و سبك تصويرهاي متعددي كه در متن هست مؤيد اين حدس است (صفحه هشت).

استاد خانلري يك صفحه از اصل كتاب را كه حاوي يك مجلس نيز هست برابر صفحه 16 جلد اول ارائه كرده‌اند[10].

بازيل‌گري و همكارانش نيز يك صفحه مصور از كتاب را به كتابخانه بودليان (جلد اول و سوم) كه در نمايشگاه برلينگتن 1933 عرضه شد، جلد اول محتوي بيست و پنج تصوير است و جلد سوم دوازده تصوير دارد و جلد دوم پانزده تصوير. احتمالاً تاريخ كتابت حدود سال 1200 بايد باشد. در كتاب‌گري نيز يك تصوير (غير رنگي) به شماره 17 (شرح در صفحه 41) از سمك عيار هست كه آنرا به قرن 13 متعلق مي‌دانند[11].

ب: با رنگهاي آبي سير و كبود، قرن 11 يا 12، با نوشته.

نقش مرغان، خيلي زود در بافته‌هاي اسلامي به كار رفت، ظاهراً منع ارائه نقوش در مورد حيوان‌ها و انسان‌ها با تأكيد بيشتر رعايت مي‌شده است. درينجا دو نمونه ازين نقش‌ها را، يكي بدون نوشته و ديگري با نوشته‌اي بخط كوفي كه پوپ انتخاب كرده است معرفي مي‌كنيم در هر دو مورد ريشه و اساس ايراني است.

الف: با رنگهاي آبي و سفيد و سرخ، قرن 11 يا 12 (چهارم يا پنجم هجري: آل بويه و غزنويان) متعلق به موزة هنرهاي زيباي بستن، بدن نوشته

ارنست كوهنل نقاشيهاي اين كتاب را نقطه شروع سبك سلجوقي معرفي مي‌كند و مي‌نويسد كه چهره‌ها، لباسهاي رنگين با طرحهاي هندسي مدور و كلاههاي شبيه نيمتاج فوري انسان را بياد نقش‌هاي مينائي عصر سلجوقي مي‌اندازد (ظروف سفالين و كاشي‌ها). مشابهت ديگر عبارتند از حالت عمومي و تركيب آب‌هاي جاري درختان و مرغان[12].

به نظر اين هنرشناس، نقاشيها معاصراند با همان نقاشيهاي سبك بين‌النهرين (بغداد) از جمله مجلس‌هاي كتاب ادويه‌المفرده ديوسقريدوس و مقامات حريري در قرن 13، اما از كتبي كاملاً متفاوت، به ويژه از نقطه نظر زمينه، درينجا نقاش كار خود را روي زمينه‌اي كه بيشتر سرخ است طراحي كرده در حاليكه در آن دو كتاب زمينه‌اي وجود ندارد و اين زمينه از خصوصيات كارهاي ايراني در نواحي مركزي و شرقي اين سرزمين است. مشابهت‌هاي تصويرها با كارهاي مانويان و برخي خصوصيات ديگر كه آنها را با مكتب سلجوقي قابل قياس مي‌سازد، زمان انجام كار را به عصر سلجوقي مي‌كشاند اما نحوه ارائه ابرها و برخي خصوصيات مغولي ديگر دوران آنرا به عصر مغولان يعني نيمه قرن سيزدهم مرتبط مي‌سازد[13].

براي معرفي اين مكتب، مكتب سلجوقي بمعناي مركز هنري ايران مركزي (مجزا از مكتب بغداد) متأسفانه و علي‌رغم نظر استاد تجويدي در صفحه 81 كتاب نقاشي ايران، جز اين نقاشيهاي كتاب سمك عيار چيزي در دست نداريم كه آنها را نيز با شكي كه كوهنل ارائه مي‌كند و اظهارنظر قطعي استاد خانلري نمي‌توان واقعاً سلجوقي دانست.

درينجا لازم است از نسخه‌اي ياد كنم كه آنرا نه آقاي كوهنل ديده بوده‌اند و نه آقاي تجويدي و آن شاهنامة مصور كاماست، كتابي ناقص اما بسيار پرارزش و راه‌گشاي ما بسوي حلقات گمشدة سلسله‌اي كه در پي تكميل فقرات آن هستيم، اين شاهنامه با چهل و پنج مجلس نخست به پشوتن‌جي دستور از ساكنان بلسارا در گجرات تعلق داشته و سپس به كتابخانه مؤسسه شرقشناسي كاما در بمبي اهدا شده است ولي نامش در هيچيك از كاتالوگ‌هاي مؤسسه مزبور ذكر نشده و اينجانب هنگامي‌كه در يكي از جشن‌هاي فرهنگ و هنر در بمبي سرگرم تهيه نمايشگاهي از شاهنامه‌اي خطي و چاپي موجود در آن مؤسسه بودم، به اين شاهنامه كه بسيار بد صحافي شده و در اطاقي مخصوص نسخ خطي مجموعه مانوكجي هاتريا، نهاده شده بود برخوردم و يكسال بعد هنگامي كه استاد مينوي از بمبي بازديد مي‌كردند بايشان نشان دادم، در عالم خط آن روزها هيچ ورزيدگي نداشتم اما از آن روي كه درباره هنر سوفالسازي سلجوقي مطالعاتي كرده بودم، شباهت تصاوير كتاب را با آن نقش‌ها يادآور شدم، استاد مينوي از مشاهده و بررسي كتاب دچار هيجان شدند و گفته‌هاي بنده را تصديق كردند،

مجسمه‌اي از برنز كه در قره بولاق، آسياي مركزي يافته شده است. اين در حقيقت دستة يك آئينه بوده است و بازگو كننده اثرات فوق‌العاده هنر گندهارا و بودائي هند قديم بر آسياي مركزي است. قرن سوم و چهارم، عصر اشكاني

اين نسخه را بنده در يكي از شماره‌هاي گذشته اين ماهنامه معرفي كرده‌ام، در جشن دوم طوس نيز طي سخنراني مستدلي همراه با نمايش اسلايد به اثبات رسانده‌ام كه نقاشيهاي اين كتاب از كليه نقاشيهاي شاهنامه‌اي كه در دست داريم قديم‌تر است[14].

از سوي ديگر با بررسي رسم‌الخط كتاب و مقايسة آن با رسم‌الخط همين سمك عيار و نسخ كهن شاهنامه و التفهيم كهن متعلق به همان كتابخانه كاما[15] كاملاً مي‌توان به اين نكته پي‌برد كه اين شاهنامه پيش از هجوم مغولان به ايران تهيه شده و نقاشيهاي آن نمونه‌هاي كاملي از سبك سلجوقي (سلجوقيان بزرگ كه در ايران مركزي حكومت داشتند) مي‌تواند باشد بدون نفوذ هنر بيزانس (كه در مكتب بين‌النهرين يا بغداد وجود دارد) و هنر خاور دور كه در آثار زمان مغولان به چشم مي‌خورد. درينجا فقط به اين نكته اشاره مي‌كنم كه اين نقاشيها هم روي زمينه‌اي رنگي به ويژه رنگ سرخ ارائه شده‌اند كه يك كار كاملاً ايراني است و طرح چهره‌ها و لباسها نيز همانند نقش‌هاي كتاب، سمك عيار ايراني و مشابه است با تصاوير مينائي ايران مركزي، اما درباره اينكه اين كتاب در كجا و در كدام شهر تهيه شده هيچ نمي‌دانيم و واقعاً امروز براي ما مركز سبك سلجوقي نامعلوم است، شايد آينده نشان دهد كه اين كارها در اصفهان، ري، كاشان يا نيشابور به انجام مي‌رسيده است.

-6-

مطلبي كه درين مرحله استنتاج مي‌شود اينست كه تكوين آغازي هنر نقاشي كتابي در جهان اسلام بين‌النهرين بوده است، محور بصره موصل كه بغداد و واسط نيز در ميان آن قرار داشته‌اند و اين مكتب را عباسي يا سلجوقي نام داده‌اند اما بهتر است كه آنرا ما بهمان نام بين‌النهرين بخوانيم، قدر مسلم اينست كه چهار عامل در پيدايش اين پديده اثر گذارده است:

1-    ميراث هنري: تيسفون، مدائن، بغداد و مركزي كه مدت هزار سال قطب مهم فرهنگ و هنر مشرق بوده است و بدون شك عباسيان كه اين ميراث را دريافت داشتند، با همگامي وزيران و دانشمندان ايراني دربار خويش آنرا گرامي داشتند و هنر نقاشي كتابسازي درين سرزمين عليرغم نزديكي به مراكز قدرت آئين اسلام كه از لحاظ اصول و سنت با تصويرنگاري روي خوش نشان نمي‌داد ترقي كرد و اين ترقي از زماني آغاز شد كه امويان بي‌اعتنا به سنت و عباسيان نخستين، متمايل به آئين شيعي و معتقد به تساهل عالمانه در مذهب، حكومت مي‌كردند و اين سير تكاملي و استمرار در عصر چسبيده به دوران تسلط مغولان نيز ادامه داشت.

2-   

ارتباط با مشرق‌زمين: در دوران ساساني سرزمين بين‌النهرين با هند ارتباط مستقيم داشت و همانگونه كه نفوذ هنري ساساني به هند رفت نفوذ هنري هند را نيز ما در آثار نخستين بين‌النهرين مي‌يابيم، گفتم كه در سردر طلمسان بغداد كه تاريخ بناي آن 1222 (اوايل قرن هفتم هجري) مي‌باشد، هيكل بودا را مي‌يابيم كه نشسته است و دو اژدهاي چيني در دو سويش خوابيده‌اند، يعني دو پديده هنري مشرق‌زمين، درين سرزمين هنرپرور با وصفي خاص تركيب شده و نقش ويژه‌اي را ارائه كرده است. از سوي ديگر پرسي براون در نقاشيهاي نخستين سبك بين‌النهرين به قيافه‌هاي تيره و لباسهاي گشاد و لنگي‌هاي هنديان كه نظائرش را در نقش غارهاي اجنتاي هند مي‌توان يافت توجه كرده و آنها را در كتاب خود معرفي نموده است[16].

بازيل‌گري عقيده دارد كه وجود هالة نور در اطراف صورت وجودهاي مقدس كه در نقاشيهاي نخستين اسلامي هست اثري است اقتباس شده از كارهاي مسيحيان نسطوري بخش شرقي امپراتوري بيزانس و نسطوريان ساكن آسياي غربي و بين‌النهرين. اما ناگفته نبايد گذاشت كه اين پديده سالها پيش از آن كه قلمرو روميان رايج گردد در هند وجود داشته و ريشة آن به اعتقادات مهرپرستي كه توسط آسيائيهاي ايراني ارائه شد مي‌رسيده است

ب: پلاك ديگر از همان معبد كه كاملاً بودائي است.

طرح ترسيم شده دو پلاك فلزي كه در ناحيه سميرچي، از نواحي جنوبي درياچة بايكال 18 كيلومتري مغرب فرتره مركز جمهوري قرقيزستان يافته شده‌اند. در هر دو طرح اثرات هنرهاي بومي محلي آميخته با هنر ايران اشكاني، ساساني و هند كاملاً هويداست قرن هشتم (دوم هجري)، اقتباس از گراورهاي شماره 66 و 67 كتاب آسياي مركزي نوشته الكساندر بِله ني‌تسكي

الف: پلاك برنزي، يافته شده در معبدي بودائي بنام كوا كه بيشتر تحت تأثير كنده‌كاريهاي نخستين اشكاني و ساساني است.

 از بودا نقشها و مجسمه‌هائي است كه اين هاله را دارد و تاريخش به حدود سالهاي تولد حضرت مسيح مي‌رسد[17]، در صورتيكه ما در مغرب‌زمين هاله نور به اين قدمت نداريم. بنابرين با ترديد مي‌توان گفت كه اين پديده نيز يك نوع اثرپذيري هنري است كه زادگاهش را بايد مشرق‌زمين دانست.

1-    اثرات هنر رومي: نزديكي اين سرزمين به نواحي شرقي دولت بيزانس و وجود مسيحيان هنرمند نسطوري كه عيناً برخي از خصوصيات چهره و اندام و لباس قديسين مسيحي را به آثار اسلامي منتقل كرده‌اند، همه محققان خاورشناس كه درين زمينه كار كرده‌اند به اين پديده توجه بيش از حد معقول كرده‌و آنرا يكي از عوامل بنيادي نقاشي اسلامي دانسته‌اند.

2-    نقش تركان: تشكيل دولت جهاني سلجوقي كه تمدنهاي مختلف را از آسياي مركزي تا سرزمين‌هاي شرقي دولت بيزانس تلفيق كرد نيز در خلق اين مكتب نقش مهمي را عهده‌دار گرديد. خواهيم گفت كه سلجوقيان برخي از مظاهر هنري ايران را كه در قرنهاي قبل توسط مانوريان به آسياي مركزي كشانده شده بود و به همت اويغورهاي اين سرزمين تشعشع بيشتر يافت به ايران بازگرداندند و درخشش هنري اصفهان، ري، بغداد و نيشابور در عصر اين پادشاهان و وزيران بزرگشان را همه شنيده‌ايم و درين گفتار باز بدان اشاره خواهيم داشت.

3-    محيط آزاد: يكي از عوامل تكوين كننده هنر كه مي‌تواند آنرا بسوي كمال نيز بكشاند آزادي فكر و عقيده است و ما مي‌توانيم كه بين‌النهرين جنوبي در قرون اوليه اسلامي مركز اصلي پيدايش مكتب‌هاي انديشمندي اسلام بخصوص دو مكتب شعوبيه و معتزله بوده است، در قرون بعد اين سرزمين محل تكوين و نشو و نماي مكتب‌هاي فكري ديگري كه همه ريشه ايراني داشت گرديد. در عصر مأمون بغداد مركز اصلي آزادي فكر شمرده مي‌شد و پيروان دين‌ها و مذهب‌هاي گوناگون از چنان آزادي گرانقدري بهره‌مند بودند كه در تاريخ اسلام كم‌نظير و حتي بي‌نظير بود.

-7-

از حلقه مفقوده زنجيري كه مي‌بايد استمرار هنري ايران را از دوره ساسانيان به عهد اسلامي منتقل سازد سخن گفتيم و به خالي بودن يك دروه چندصد ساله از نقاشي‌هاي مربوط به كتابسازي ايراني اشاره كرديم، علت وجودي و اساسي اين خلاء چيست؟ چرا تقريباً هيچ اثر هنري جالب توجه براي پركردن اين خلاء نامطلوب نمي‌يابيم؟ آيا دشمني و عناد سرسختانه اسلام سنتي متعصب در تجسم هرگونه قيافه انساني و بلكه هر نوع موجود زنده مهمترين عامل تكوين اين پديده است؟ جواب اين پرسش دوم مثبت است. ريشه اين تعصب خشك و عقيدتي را بايد در آداب و رسوم و سنن گذشتگان هر قوم جستجو كرد. تقريباً همه اقوام نخستين بشري در كارهاي هنري تزئيني خود علاوه بر نقش‌هاي هندسي و گل و گياه نقش‌هائي از حيوانها و انسانها نيز داشته‌اند كه مهمترين و بنيادي‌ترين نمونه آن همان نقوش غارها از انسانهاي نخستين است. تصور مي‌شود كه در ميان برخي از ملل يك نوع ضديت خاص با اين كار بوجود آمده باشد ازين نقطه نظر كه تصور مي‌كرده‌اند اگر چهره‌اي يا اندامي تجسم يابد اين تجسم مورد استفاده ارواح خبيث براي آزار صاحب چهره يا بدن قرار خواهد گرفت، در بين برخي از ملت‌ها درست برعكس بوده است و ساختن هيكل يا چهره بهيچوجه منع نداشته است، مثلاً در فارسنامه مي‌خوانيم كه (در روزگار طهمورث وبائي عظيم پديد آمد پس هر كه را عزيزي كناره مي‌شد صورتي مي‌ساخت مانند او تا بديدار او خرسند مي‌گشت)[18] و در شاهنامه فردوسي آمده است كه مادر و پدر رستم، پس از تولدش مجسمه‌اي ازو ساختند و براي مشاهده سام نريمان به سيستان فرستادند[19].

پرسي براون هنرشناس نامدار مي‌نويسد كه ايرانيان درين راه به حد اعلاي پيشرفت رسيده بودند و در عصر اسلام علي‌رغم مخالفت مسلمانان موفق شدند كه نقاشي ايراني را از خطر زوال رهائي دهند نقش انسان و حيوان بالدار، شير و گاو و عقاب كه در همه كارهاي هنري مشرق‌و مغرب ديده مي‌شود يادگار ايرانيان است[20].

بشقاب نقره‌اي، از قرن پنجم تا هشتم ميلادي، يافته شده در خوارزم كه كاملاً تقليدي است از بشقابهاي ساساني، همراه با اين ظرف دو ظرف ديگر نيز ارائه شده است، هر دو از قرن ششم تا هفتم ميلادي است در خوارزم، كه اثرات هنر بودائي در آنها هويداست. تصويرهاي شماره 69 و 70 كتاب بله‌ني‌تسكي

در حاليكه خود اعراب نيز در كشيدن نقش حيوانات ساده مورد استفاده بدويان مانند الاغ و شتر و گوسفند مهارت داشته‌اند[21]. مخالفت مسلمانان از زماني آغاز شد كه گروهي از يهوديان به دين اسلام گرويدند، زيرا اين قوم آن خصيصه مخالفت با نقش انساني را از آداب و رسوم و عقايد قبيله‌اي خود به دين يهود منتقل ساخته بودند و هر نوع كار ازين قبيل را كه هدفش تجسم نقش يا هيكل جانوران باشد از انساني و حيواني منع كردند[22].

بدين ترتيب عالمان دين اسلام و اميران متدين با هر نوع تجسم نقش جاندار مخالف شدند و هنرمندان جرأت نداشتند كه دست به ارائه آنگونه كارهاي هنري كه محتوي نقش انسان يا حيوان باشد، بزنند، عامه مردم با فتواي اين عالمان كليه نقوش ازين قبيل را از ميان مي‌بردند. هنرمندان فقط هنگامي ميدان مي‌يافتند كه اثري اين چنين مخالف با سنت‌هاي ديني خلق كنند كه حامي يا كارفرمائي مقتدر مي‌يافتند كه اجازه مي‌داد از چهره وي نقاشي كنند يا تصويري خيالي بسازند يا براي كتابخانه‌اش كتابي مصور فراهم سازند. قصه سلطان مسعود را در كتاب اسرار‌التوحيد مي‌توان خواند كه در آن مي‌نويسد وي دستور داد خانه‌اي بسازند و در ديواره‌اي نقش‌هاي شهوت‌انگيز محرك بكشند تا وي هنگام شرابخواري از آن نقش التذاذ بيشتر يابد، اما همينكه مسعود دانست كه پدرش محمود مطلب را دانسته است دستور داد كه همه نقشها را پاك كنند و بجاي آن نقش الله را قرار بدهند.

از سوي ديگر آن كسان كه بدون رعايت مقررات منع مشروبات الكلي شرابخواره بودند، براي تفنن و خوشگذراني بيشتر هنرمندان را وادار مي‌كردند كه در كناره جامهاي شراب ايشان نقشهائي بكنند و يا اينكه در محل‌هائي به كار هنري خود سرگرم شوند كه آن رهبران مذهبي بدان جاها پا نمي‌گذاشتند و يا سنت بومي ارائه اين مظاهر هنري بقدري استحكام داشت كه حتي قوانين و مقررات آئيني نيز قادر به شكستن آن نبود. گروهي از هنرمندان نيز به جامعه‌هاي بودائي و مسيحي و مانوي و زرتشتي روي آوردند كه امكان عرضه كردن آثار خود را بيابند. جوامع اسلامي با ارائه اين محدوديت و محروميت به رشته‌هائي ديگر از هنر روي آورد و نقاشي به آن صورت كه مورد بحث ماست دچار ركود شد و يا سير قهقرائي خود را آغاز كرد.

مشكل ديگر اينست كه به فرمان رهبران مذهبي همه آثار هنري موجود در قصرهاي سلطنتي و اماكن ديگر معدوم شد و فقط برخي از تكه‌ها و بخشهاي محدود ازين نقشها كه زير خاك مانده و از دستبرد ديد مخالفان در امان بوده امروز به دست ما رسيده است، مانند نقاشيهاي ديواري آسياي مركزي، در حالي كه ازين گونه نقاشيها در ايران مركزي و بين‌النهرين هم بوده و همه از ميان رفته است.

اشاره به كتابخانه‌ها و گنجينه‌هاي هنري كه به اين ترتيب از ميان رفت نياز به بررسي بيشتر دارد و جايش نيز درين گفتار نيست فقط از كتابخانه‌هاي اسكندريه و مداين نام مي‌بريم و يادآوري مي‌كنيم در قرن چهارم هجري نيز خزائني بسيار گرانقدر از ايران كه توسط اميران بويه‌اي و ساماني گردآوري شده بود معلوم شد و آنچه كه سلطان محمود با غارت و چپاول و مردم‌فريبي گرد كرده بود نيز توسط غوريان به آتش كشيده شد.

بدون شك سامانيان كه فرزندان و فرزندزادگان يك زرتشتي پاك‌سرشت بوده‌اند، همانند ديگر ايرانيان كه مسلمان شدند، نسبت به ميراث فرهنگي كهن خويش نمي‌توانستند بي‌اعتنا باشند، اينان در حدود يك قرن در خراسان بزرگ حكومت كردند و در عصر ايشان بود كه بخارا و سمرقند مركز تمدن و فرهنگ اسلامي گرديد، كتابخانه بزرگ سامانيان در سال 389 (برابر با 998 ميلادي) هنگام پادشاهي نوح‌بن منصور توسط اميران قراختائي ترك آسياي مركزي از ميان رفت. در مركز ايران نيز همين وضع وجود داشت، پسران بويه ماهيگير كه خود را از فرزندان شاهان قديم ايران مي‌دانستند نسبت به ميراث كهن ايران بي‌اعتنا نبودند و بهمين دليل فرهنگ اسلامي ايران در عصر ايشان به اوج ترقي رسيد اما سرانجام بسال 420 (1029) محمود غزنوي همه آنچه را كه اينان فراهم كرده بودند معدوم ساخت يا به غزنه منتقل كرد، غزنه نيز در قرن بعد در سال 545 (1150) توسط غوريان ويران گرديد. اما همه اين خرابيها در مقابل آنچه كه مغولان كردند بي‌اهميت بود، مغولان در قرنهاي هفتم و هشتم هجري خرابي و انهدام را به حد اعلا رساندند.

-8-

با وجود همه اين خرابيها به عمد يا غير عمد كه توسط مهاجمان يا بوميان صورت گرفت، با پژوهش در هنر اسلامي به اين نكته پي مي‌بريم كه نفوذ هنر ساساني در هنر اسلامي بسيار ژرف و دامنه‌دار بوده است.

براي درك اهميت اين نفوذ بايد آثار هنري برجاي مانده از زمان ساسانيان را بررسي كرد، مجسمه‌ها و كنده‌كاريهاي طاق‌بستان و نظاير آنها در فارس، آثار گچ‌بريهاي ساساني كه در گذشته به موزه‌هاي پنسيلوانيا و برلين منتقل شده است و از همه اينها مهمتر بشقابهاي نقره دوران ساساني كه امروز در موزه‌هاي جهان از جمله ارميتاژ لنينگراد محفوظ است از نقطه نظر اين بررسي بايد مورد توجه قرار گيرند.

متأسفانه امروز ما نقاشي كتابي از دوران ساساني در دست نداريم اما شواهدي هست كه به ثبوت برساند اين كار يعني نقاشي براي كتاب‌ها و نقاشي در بدنه عمارات شاهي و ساختمانهاي اميران و سرداران بزرگ معمول بوده است.

پيدا شدن برخي قطعات موزائيك در فارس و بين‌النهرين به تدوين تاريخ تداوم هنر ايراني در عصر متأخر ساساني كمك بسيار كرد[23] و بررسي نقش پارچه‌هاي موجود در موزه‌هاي اروپا كه از زمان ساسانيان مانده است مي‌تواند خميرمايه اصلي خلق و ارائه نقش‌هاي شاهنامه‌هاي بعد از اسلام را كشف و ارائه كند. نقش برخي ازين پارچه‌ها نمايانگر مجالس بزم يا رزم در آن دوران است[24].

در موزه واتيكان تكه پارچه‌اي هست با نقش پرنده سيمرغ، موجود افسانه‌اي مهم شاهنامه. شكل اين مرغ كه در نقاشيهاي دوران اسلامي بسيار تكامل يافت بدو گونه ارائه مي‌شود: يكي مشابه با همان دوران هخامنشي كه سر مرغ است با تنه شير دوم مرغي مركب از شاهين و طاووس، سيمرغ دوران اسلامي از نوع دوم است و بطور كلي مي‌توان گفت كه سيمرغ بدون دم يادآور هما مرغ افسانه‌اي آريائيهاي مغربي است كه در ايران سكونت كردند و سيمرغ با دم مشابه با دم طاووس يادآور سيمرغ شرقي بوده است كه تحت تأثير محيط هند و مرغ معروف آن طاووس با دمي زيبا نقاشي مي‌شده است، طرح طاووس در روي پارچه‌ها در زمان ساسانيان به اروپا رفت و در آنجا نيز رواج يافت.

در موزه متروپوليتن نيويورك قطعه پارچه‌اي از دوران ساساني هست كه در آن دو شكارچي سواره با تير و كمان به شكار دو شير سرگرم‌اند، منظره‌اي كه بعدها در صورنگاري كتابي ايراني بسيار عموميت يافت.

اميانوس مارسلينوس مورخ رومي (400ر330 م) مي‌نويسد كه ايرانيان وقايع و اتفاقات را نقاشي مي‌كنند و بيشتر علاقمندند كه مناظر جنگ و خونريزي (حماسي) را مجسم سازند. در شاهنامه از نگارگري سخن بسيار به ميان آمده است. در داستان سياووش هنگام بناي سياوش گرد شاعر نامدار ما مي‌گويد كه بر ايوان اين كاخ تصاويري از «بزم و رزم شاهان نقش كردند، در روي تاج سر كاووس شاه نقشهاي دلپذيري انداختند و خود شاه را نقاشي كردند در حاليكه در كنار تخت او رستم پيلتن و زال و گودرز و ديگر پهلوانان ايستاده بودند»[25]. ما هم اكنون در شاهنامه‌هاي خطي اين صحنه را نقاشي شده مي‌بينيم، فردوسي درين مورد بخصوص به نقش افراسياب و پيران و گرسيوز و ديگر سرداران افراسياب هم كه در سوي ديگر نگارگري شده بود اشاره مي‌كند، اما چون در شاهنامه ديگر موردي براي تجسم اين بارگاه وجود نداشت و خود شاعر نيز توجهي و علاقه‌اي به دستگاه پادشاهي افراسياب نشان نمي‌داد، ازينرو در مجلسهاي شاهنامه فقط افراسياب را در حال جنگ يا كشتن و كشته‌شدن مي‌بينيم، اما سياوش كه در هنگام ساختن سياوش گرد چنان عزيز بود كه گوئي وارث تاج و تخت هر دو پادشاهي خواهد شد، چنين كرد و سياست نيز چنين اقتضا مي‌نمود. مورد مهم ديگر در ارائه نقاشيهائي كه مايه اصلي تصويرنگاري شاهنامه شد داستان نگاريدن نقش بهرام و نخجير كردن وي در ايوان كاخ خورنق است. اين مطلب را ثعالبي نيز همانند فردوسي آورده است و مي‌نويسد كه به دستور منذر نقاشان اين كار را كردند، يعني اميران حيره به تقليد از كاخهاي ساساني ايوان خورنق را منتقش ساختند[26]. اين نقش يعني صحنه شكارگري بهرام‌گور در نيمه دوم شاهنشاهي ساسانيان، به عنوان معروفترين نقش تزئيني ارائه گرديد و ما امروز بسياري از جامها و بشقابهاي عهد ساساني را كه حامل اين نقش مي‌باشند جلو روي خود داريم، نگارگران مسلمان در قرون وسطاي عالم اسلام بدون شك هنگام ترسيم اين صحنه اين نقش‌ها را درنظر داشته‌اند و در برخي از موارد مشابهت دو نقش با چند قرن فاصله شگفتي‌آفرين مي‌نمايد.

يك نمونه خوب ازين صحنه يك بشقاب سوفالين است از اواخر قرن ششم هجري، دوران سلجوقي كه امروز به موزه اسلامي برلين تعلق دارد درين جا با زمينه آبي فيروزه‌اي شتر و آهو را زرد و بهرام گور و آزاده را با لباس سبز مجسم كرده‌اند كه در نهايت زيبائي است[27].

داستان اين شكار را در يك متن كهن چنين نوشته‌اند: از جمله قصص راجع به بهرام گور كه آن را در قصور مي‌نگارند يكي آنكه او روزي به شكار بيرون رفت و بر شتري سوار بود و كنيزكي كه بهرام نسبت به او عشق مي‌ورزيد در مصاحبت شاه بود، جمعي آهو پيش ايشان نمايان گرديدند بهرام كنيزك را گفت كه كدام جا از بدن اين آهوان را مي‌خواهي نشانه كنم. كنيزك گفت مي‌خواهم تا نرينة اين آهوان را با مادينة آن‌ها بهم مشتبه سازي. بهرام با تيري دو پهلو آهوي نر را نشانه كرد و به يك زخم دو شاخ او بيفگند پس دو تير پي در پي بر ماده آهويي زد كه هر دو در رستنگاه شاخ او برقرار ماند. كنيزك از آن پس از شاه خواست تا سم آهويي را بيك گوش او بدوزد. بهرام تيري بر بيخ گوش آهويي انداخت. آهو دست به گوش زخم ديده برد تا آن را بخارد. بهرام با تيري ديگر دست او را به گوش دوخت. سپس كنيزك را با كمال علاقه‌اي كه باو داشت بر زمين افكند و شتر بر پيكر او راند و گفت اين سزاي آنست كه خواستي به جور بر من سخن‌راني و عجز مرا ظاهر سازي و كنيزك اندكي بعد جان سپرد[28].

مسعودي دانشمند معروف عالم اسلام در سال 332 (943) از قصري در استخر ياد مي‌كند كه ديوارها و ايوانهايش منقش است، و مي‌نويسد كه حتي در عصر وي كه سيصد سال از تاريخ تسلط مسلمانان مي‌گذشت اين نگاره‌ها وجود داشته‌اند[29].

ثعالبي نيز به صراحت اين مطلب را گوشزد كرده است: «ايرانيها صورت تهمورث را كه بر ديو سوار است در كتب و قصور و ابنية خود مي‌سازند»[30] و در تاريخ ابن‌اسفنديار، در وصف عمارتي كه حسام‌الدوله اردشيربن حسن از اسپهبدان طبرستان (در حدود سالهاي 567 تا 602) در ساري ساخته مي‌خوانيم: «بروصفت كين افراسياب از اول تا آخر به طلي نقش كرده»[31].

-9-

مهمترين دليل وجود كتابهاي مصور اشاره برخي از دانشمندان اسلام به يك كتاب تاريخ مصور است كه در قرن چهارم هجري در فارس وجود داشته است. ابواسحق فارسي معروف به اصطخري كه در اواسط قرن دهم مي‌زيسته خود اين كتاب مصور را در آتشكده‌اي ديده است.

اين كتاب حاوي تصاوير پادشاهان ساساني پس از تخت‌نشيني است. اصطخري به آتشكده روشن و داير آن خطه نيز اشاره كرده است[32]، مسعودي هم درباره اين كتاب مي‌نويسد: «در شهر اصطخر فارس در سال 303 نزد يكي از بزرگان ايراني كه از خانداني شريف بود كتابي عظيم ديدم مشتمل بر فنون بسيار از علوم ايراني و اخبار شاهان و ابنيه و سياسات ايشان كه در كتب ديگر ايراني مثل خداي‌نامه و آئين‌نامه و گاهنامه و غيرها نظير آنها نيست و اين كتاب مصور بود به حدود 27 نفر از شاهان سلسلة ساساني، بيست و پنج مرد و دو زن كه هر كدام را قبل از مرگ به صورتي كه داشته‌اند خواه پير خواه جوان با زينت و تاج و ريش و صورت و چهره نموده‌اند»[33].

گذشته ازين كتابهاي مصور ديگر هم بوده است از جمله كتابي كه در دستگاه افشين حكمران اشروسنه پيدا شد و بر ضد وي بكار رفت. افشين سردار بزرگ معتصم بود ولي خليفه پس از آنكه سالها از قدرت و لياقت وي در برانداختن سرداران مخالف خود بهره‌مند شد، وي را دستگير كرد و جلسه‌اي شبيه محاكمه براي كسب حكم قتل وي ترتيب داد، اين اتفاق در سال 226 هجري (840) شكل گرفت. درين مجلس از افشين پرسيده شد كه آن كتاب مصور و جواهرنشان كه داراي چيست آيا آن كتاب كتاب شرك و كفر نيست؟ و وي جواب داد كه من اين كتاب را از پدرم به ارث يافته‌ام و توجهي به محتواي كفرآميزش ندارم. آنرا از لحاظ ادبي و هنري مي‌خوانم و و از نقطه نظر دين و آئين نمي‌خوانم، همانطور كه شما كليله و دمنه و مزدك‌نامه را در خانه‌هاي خود داريد[34].

در سرگذشت محمدبن طاهر امير خراسان نيز مي‌خوانيم كه شخصي كتابي خطي مصور بخدمتش آورد و وي وقتي كه دانست آن كتاب مربوط به دين اسلام نيست و شرح گذشته ايران است فرمان داد كه آنرا در آب بشويند. يعني در قرن سوم و چهارم هجري با وجود منع تصويركشي و تجسم چهره و هيكل انسان و حيوان هنوز سير نقاشي در ايران متوقف نشده بود و هنرمندان بكار خود مشغول بوده‌اند[35] و حتي امروز كه صدها سال از تاريخ نشو و نماي اين سنت مي‌گذرد مي‌توان در گوشه و كنار مملكت آثاري بدست آورد محتوي نقش و نگارهاي كفرآميز و غير اسلامي. و با اينكه قسمت بزرگ اين آثار به دست فاتحان افتاد، فاتحاني كه دشمن سرسخت آنها بودند، قسمتي نيز براي نسل كنوني در عصر حاضر محفوظ ماند و به ما رسيد و ازينروست كه شواهدي مي‌يابيم و مي‌بينيم كه با وجود مسلمان شدن، بسياري از ايرانيان قلباً و احساساً به فرهنگ بومي و ملي خويش نيز عشق مي‌ورزيده‌اند و حتي در مواردي هم كه اين علقه و كشش منع مذهبي داشته است، از پاي نمي‌نشسته‌اند. بهترين نمونه اين نوع شخصيت‌هاي قهرمان ملي را در قرون نخستين اسلامي مي‌توان از لابلاي صفحات تاريخ يافت كه از آنجمله‌اند افراد خاندان برمك، خانداني كه در خدمت پنج خليفه عباسي به ترويج فرهنگ ايراني پرداختند و سرانجام در سال 188 هجري (804) ناجوانمردانه توسط هارون برافتادند، اينان فرزندان برمك بودند كه بر آتشكده معروف بلخ رياست داشت.

روحيه ملي سنت‌گرايانه ايشان بقدري شديد و علني بود كه حتي به قلمرو آئين و مذهب نيز كشيده مي‌شد. در حدود سي سال پس از برافتادن برمكيان، در سال 216 اصمعي شاعر عرب در حضور خليفه شعري خواند كه مضمونش اين بود: وقتي كه در يك اجتماع از شرك و كفر سخن به ميان مي‌آيد، فوري قيافه پسران برمك در مقابل ما مجسم مي‌گردد، كساني كه براي مقابله با بلاغت قرآن و رسالت پيامبر، از آئين مزدكي و مزدك سخن بميان مي‌آوردند[36].

درين مرحله آن كسان كه با كتاب و دانش سروكار داشتند سهم بيشتري را بخود اختصاص داده بودند و در سرلوحه اين نامها بي‌اختيار عبدالله بن مقفع را بياد مي‌آوريم كه نام ايرانيش روزبه بود و بزرگترين مترجم متون پهلوي به عربي شمرده مي‌شود. وي مترجم كتاب معروف كليله و دمنه به عربي نيز بود. مرحوم اقبال درباره ترجمه‌هاي اين كتاب و نقش‌هاي آن مي‌نويسد: «چون كتاب كليله و دمنه از كتب خاصة زنادقة مانويه بوده و اين طايفه فصاحت و بلاغت آنرا در مقابل قرآن به رخ مسلمين مي‌كشيده‌اند در آستين‌آن به تصاوير كه از آداب خاصة مانويه بوده سعي مي‌كرده‌اند و چون مترجم اولي آن به عربي يعني ابن‌المقفع مسلماً از آئين مانوي پيروي مي‌كرده بميل شخصي و براي نشر افكار و آثار مانويه به ترجمة اين كتاب به عربي و ساختن باب برزويه طبيب و الحاق آن به كليله اقدام نموده و ترجمة آن بعدها به فارسي و نظم آن بامر اميرنصر ساماني بتوسط رودكي و نقش آن بتوسط چينيان همه از طرف كساني صورت گرفته كه در عقايد اسلامي خود متهم و مظنون شمرده مي‌شده و به پيروي از آراء زنادقه مانويه يا اسماعيليه منتسب بوده‌اند، حتي اميرنصر ساماني و بعضي از اعيان درباري او مثل جيهاني و رودكي ناظم كليه و دمنه به فارسي ازين انتساب و تهمت بري نمانده‌اند»[37].

به اين ترتيب مي‌توان گفت كه در صدر اسلام نه تنها دين زرتشتي به دوام و بقاي خود ادامه داد بلكه اديان ديگر نيز تا حدودي از آزادي بهره‌مند بودند و در ميان اين پيروان دين‌هاي كهن مسلماً خانواده‌هائي بوده‌اند كه برخي كتابهاي مصور از نياكان خود داشته‌اند تا تصاويرش الگو و نمونه براي هنرمندان عصر اسلامي بشود. اشاره‌اي شد به كليله و دمنه و گفتيم كه كليله و دمنه از نخستين كتابهاي مصور عصر اسلام بوده است، در مقدمه‌اي كه بهنودبن سحوان برين كتاب نوشته و امروز در دست ماست مي‌خوانيم:

«اين كتاب را مثل ساير كتب حكمتي ظاهري و باطني است، ظاهر آن يعني صور حيوانات براي سرگرمي و خوش‌كردن وقت است و مطالب يعني باطن آن بمنزله حكمت و ادب»[38]. در آثاري كه از خرابه‌هاي قصرهاي اميران آسياي مركزي بدست آمده برخي نقاشيهاي مربوط به كليله و دمنه نيز يافت شده است، فراموش نكنيم كه اين نواحي چند قرن مركز تجمع و زندگي مانويان بوده است.

در مقدمه شاهنامه ابومنصوري كه در سال 346 براي ابومنصور عبدالرزاق حكمران طوس گردآوري شده، در قصه نظم كليله و دمنه رودكي مي‌نويسد: «پس چينيان تصاوير اندر افزودند تا هر كسي را خوش آيد ديدن و خواندن» مرحوم قزويني كه براي نخستين بار درباره مقدمة قديم شاهنامه پژوهش كرد، هنگام ارائه اين بخش از مقدمه قديم، نسخه‌اي را در دست نداشت كه اين عبارت را درست داشته باشد و وي در حاشيه مقاله خود نوشت: «اصل عبارت اين‌طور بوده است (پس چينيان…) و اين فقره بسيار مهم است براي اثبات اينكه در آن عصر نقاشان چيني در ايران تصاوير براي نسخ مي‌ساختند و اگر نسخ ديگري از ديباچه شاهنامه بدست آيد اين موضوع روشن خواهد شد» با يافته شدن نسخ ديگر اين مشكل حل شد و معلوم گرديد كه حدس استاد درست است. مرحوم اقبال نيز در مقاله خود مسئله مصور ساختن كتاب كليله و دمنه را كه به چينيان نسبت داده شده به مانويت مربوط مي‌داند و اين فرقه را از مروجان كوشاي نقاشي بخصوص نقاشي كتاب مي‌داند و بر قول فردوسي كه وي را صورت‌پرست مي‌خواند صحه مي‌گذارد، اما هيچيك از دو دانشمند مزبور به اين مطلب اشاره نكرده‌اند كه درينجا چين همان نواحي آسياي مركزي كنار رودخانه تاريم است

در قرن هفتم ميلادي (قرن اول هجري) در قلمرو سابق امپراتوري روم شرقي نخستين بناي مهم اسلامي در شهر بيت‌المقدس ساخته شد، مسجد اقصي تركيب مطلوب و جامعي بود از هنر و معماري رومي و ايراني با درنظر گرفتن ضوابط محلي. تالبوت رايس به تفصيل از نفوذ نقاشي ايراني در تزئين اين مسجد بحث مي‌كند و مي‌نويسد كه طرحهاي ساساني براي بار نخست در سقف اين گنبد ارائه گرديد و همين طرحها بود كه خيلي زود به كتابهاي خطي و نگارگريهاي اسلامي منتقل گرديد.

يك نمونه ازين طرحها درينجا ارائه مي‌شود، براي ملاحظه طرحهاي ديگر به صفحه 12 كتاب نقاشي ايراني اين محقق نگاه كنيد. بناي اين مسجد در سال 687 توسط عبدالملك اموي آغاز گرديد و در 691 به پايان رسيد.

 كه امروز بخشي است از تركستان شرقي، و اصولاً اين چينيان كسي جز همان مانويان نبوده‌اند كه در قرنهاي نخستين اسلام در سراسر نواحي آسياي مركزي و خراسان و حتي شمال غربي هند پراكنده بوده‌اند و به كار نگارگري كتاب و ديواره‌تالارها و ايوانها مي‌پرداختند.

-10-

يكي ديگر از تصويرهاي شاهنامه و كتابهاي مشابه كه از نقشهاي عصر ساساني تقليد شده نقش صحنه‌هاي شكار پادشاهان است. در ميان نقشهاي پرهيجان موجود در طاق‌بستان يك صحنه شكار توسط خسروپرويز نيز هست، همين صحنه را در يك گچ‌بري ساساني مي‌بينيم كه امروز در موزه پنسيلوانياي امريكا نگهداري مي‌شود. حال اگر كتابهاي خطي مصور متعلق به عصر نخستين صفوي (قرن دهم هجري قرن شانزدهم ميلادي) از جمله شاهنامه‌هاي آن دوره را بررسي كنيم صحنه‌هاي شكار مشابه خواهيم يافت. منظره عمومي همانست، تركيب صحنه مشابه است، حيوانها همان حيوانها هستند، فقط شاه عباس است كه جاي خسروپرويز را گرفته و به عبارت ديگر در اين مجلس خسروپرويز لباس شاه عباس را پوشيده است[39].

صحنه ديگر كه از اين صحنه‌ها نيز جالب‌تر و مهم‌تر است صحنه‌هاي تاجگذاري و به تخت نشستن پادشاهان است كه با تغييرات بسيار ناچيز و محدود تهيه شده و اكنون كه بدست ما رسيده حس مي‌كنيم كه درين مورد حتي لباس پادشاهان و تاج و كلاه ايشان نيز تغييري نكرده است و قرنهاست كه بوده و هست. صحنه به تخت نشستن بهرام گور كه دو شير در اطرافش نشسته‌اند تقريباً همان صحنه‌اي است كه در شاهنامه كهن نيز ديده مي‌شود[40].

مجلس ديگر، صحنه پرواز كيكاوس به آسمان است كه با كمك چهار عقاب صورت مي‌گيرد، اين صحنه هم داراي اصل و پايه ساساني است[41]. در ونيز يك نقش برجسته مرمرين هست كه از هنر ساساني الهام گرفته و بسيار شبيه است به همين صحنه پرواز كيكاوس به آسمان، بديهي است نقاشان عصر اسلامي در ايران براي مصور ساختن حادثه پرواز كيكاوس در شاهنامه از اين نقش‌ها الهام مي‌گرفته‌اند. به اين ترتيب مي‌توان گفت كه ايرانيان، در اعصار اسلامي، هنگام ساختن شاهنامه و مصور ساختن آن هنوز تصاويري از شاهان گذشته خود و صحنه‌هاي جنگ و بزم ايشان داشته‌اند كه از روي آن تصاوير خود را بسازند.

به تصويري از شكار بهرام گور كه در ديوارة قصر خورنق نقش شده بود اشاره كرديم اكنون ما بشقابهائي از دوران ساساني در دست داريم كه حاوي اين نقش مي‌باشند[42]. و سپس در طي قرون، اين نقش به كتابهاي شاهنامه منتقل شده است[43].

گذشته ازين برخي جزئيات و ويژگيهاي هنري ديگر نيز هست كه بدون شك از زمان ساسانيان به عصر اسلام انتقال يافته است مانند شكل كلاه و لباسهاي رزمي در شاهنامه فردوسي[44]. تخت سلطنت و بخصوص ديواره و تكيه‌گاه پشت سر شاه و شاهزادگان ساساني كه عيناً به عصر اسلامي آمده است[45].

در طاق‌بستان، روي جدار خارجي طاق اصلي، تصويري از دو هيكل آدم بالدار ديده مي‌شود، در كتاب بررسي هنر ايران به شماره آ 164 كه در نقاشيهاي اسلامي نيز نظائر فراوان دارد، اين نقش كه مشخص پيروزي و جلال در عهد ساسانيان بود[46]، در نقاشيهاي قرنهاي 15 و 16 بسيار آمده است و حتي در نقشهاي در چوبي بناي هارون ولايت اصفهان كه بسيار متأخر است نيز ديده مي‌شود، در سرلوحه برخي كتابهاي چاپي از جمله شاهنامه چاپ تهران (اميربهادري) نيز همين نقش را مي‌توان ديد[47].

در هفتمين كنگره تحقيقات ايراني كه در شهريورماه 2535 در دانشگاه ملي برگزار شد، در يكي از جلسات شعبه هنر و باستانشناسي ايران كه رياست آن با آقاي دكتر نگهبان استاد باستانشناسي بود، بحث جالبي مطرح شد درباره اقليت‌هاي مذهبي كه چگونه هنرمندان اين گروهها عقايد و سنتهاي اختصاصي خود را مرموز و گنگ در آثار هنري خويش كه براي اكثريت تهيه مي‌شد مي‌گنجاندند و گفته شد كه در بسياري از كتيبه‌هاي مساجد و بناهاي متبركه آسياي مركزي، هنگام پادشاهي تيمور و فرزندانش، هنرمندان شيعي، اسامي امامان خود را بر سردرهاي اين بناها نويساندند بدون اينكه آن شاهان و شاهزادگان يا وزيران و مشاورانشان قادر به خواندن و درك معناي آن كتيبه‌ها باشند.

در نيمه اول قرن نهم ميلادي (218 هجري) معتصم عباسي به خلافت رسيد. وي از بغداد به سامرا رفت و در آنجا قصري براي خود ساخت كه متأسفانه آثار خيلي كمي از آن بما رسيده كه از آن جمله است اين نقاشي ديواري كه دو دو ساقي را با لباسها و قيافه‌هاي كاملاً‌شرقي نشان مي‌دهد. به احتمال قوي معتصم كه به تركان روي خوش نشان داده بود، برخي نقاشان مانوي آسياي مركزي را نيز كه همراه تركان به بين‌النهرين آمده بوده‌اند به كار تزئين حرم خود گماشته بوده است، اين يكي از قديم‌ترين نقاشيهاي بزمي اسلامي است كه به دست ما رسيده.

بسياري از رموز و علائم يا مطالب ديني و آئيني خاص ايرانيان زرتشتي نيز بتدريج با دست هنرمندان زرتشتي يا ايرانيان متمايل به حفظ آداب و رسوم ملي و بومي وارد هنر اسلامي شد، نقش برخي حيوانها مانند عقاب و شير و گاو و مار و برخي گلها مانند گل سرخ و نيلوفر آبي كه در جهان پيش از اسلام معاني خاص داشت وارد نقشهاي اسلامي گرديد، نقش صليب شكسته (مورستيكا) كه در ايران باستان و هند به عنوان علامت خورشيد بكار مي‌رفت در بسياري ازين كارهاي هنري حفظ شد و ترسيم گرديد.

درين ميان بايد اشاره‌اي نيز به نقش مهم اقليت مسيحي بشود كه در دو دسته نسطوري و يعقوبي در ايران سكونت داشتند اين اقليت موجوديت خود را تا سالها پس از شكست ساسانيان ادامه دادند و هنرمندان و نقاشان مسيحي اين اقليت‌ها نيز به اين ترتيب در تكوين هنر ايراني اسلامي مؤثر واقع شدند كه طرحهاي مذهبي خود را بر اساس و پايه كارهاي زمان ساسانيان ادامه دادند، بشقابهاي نقره‌اي متعددي در دست داديم كه روي آنها نقش مصلوب شدن عيسي، تولد مسيح از حضرت مريم و صعود مسيح به آسمان هست[48].

نمي‌دانيم كه مسيحيان خود دستگاه حكومتي و نفوذ اجتماعي داشته‌اند و هنرمندان را به خدمت مي‌پذيرفته‌اند يا اينكه هنرمندان مسيحي در دستگاه بزرگان غير مسيحي قدرت و مداخله داشته‌ و به ارائه كارهاي هنري خويش مي‌‌پرداخته‌اند بهر ترتيب كه باشد اين نكته تأييد مي‌شود كه هنرمندان اين اقليت نيز در انتقال هنر ساساني، صورنگاري كتابي نقش مهمي را برعهده داشته‌اند.

از سوي ديگر گفتم و باز اشاره خواهم كرد كه هنر كتاب‌آرائي ايراني، اسلامي در نواحي شرقي دولت عباسي تحت تأثير تصويرهاي مذهبي مسيحي رشد كرد و تكامل يافت. در قلمرو دولت امپراتوري روم ساختن مجلس‌هاي مذهبي با موزائيك هم معمول بوده و حتي موزائيكهائي از قرن پنجم به بعد در دست داريم كه در خلق و ارائه نقش چهره و لباس و حالت كلي مينياتور‌هاي سبك بين‌النهرين اثرگذاري داشته است[49].

در موزه ويكتوريا و آلبرت لندن يك قطعه كنده‌كاري روي چوب هست كه تاريخ ساخته شدن آنها را سالهاي 30 –1120 مي‌دانند. اين قطعه كوچك بسيار ظريف صحنه ورود آن سه مغ پارسي را نشان مي‌دهد كه براي تهنيت تولد مسيح به خدمت حضرت مريم رسيده‌اند[50]، هنرمند در تهيه اين كنده‌كار بدون شك مدل‌هاي ايراني ساساني در اختيار داشته است. همانگونه كه نقاشي پايه‌اي ايراني اسلامي، تا حدودي از هنر آسياي مركزي كه خود ريشه ايراني داشت مايه گرفت، نقاشي اسلامي در دوره امويان و عباسيان نيز بدون شك از هنر ايراني كه به مغرب‌زمين رفته بود و دوباره به جهان اسلامي عودت داده شد الهام گرفته است.

درباره نقش مسيحيان هنرمند در تكوين و ارائه هنر صورنگاري كتابي ايراني اسلامي نظر بازيل‌گري را نقل مي‌كنيم كه مي‌نويسد: بررسي نقاشي ايراني با بررسي كتابهاي مصور عصر عباسي آغاز مي‌گردد، به اين آثار هنري مكتب عباسي يا مكتب بين‌النهرين نام داده‌اند و اشتباه بزرگي است اگر اين آثار را عربي بدانيم البته بدانها ايراني محض نيز نمي‌توان اطلاق كرد اما اين نكته مسلم است كه ايرانيان پايه‌گذار اصلي بودند و حتي در اسپانيا و شمال افريقا و مصر كه توانست سبك جديدي از نقاشي كتابي بر پايه نگاره‌هاي مذهبي گذشته ابداع كند، اثرات نفوذ هنري ايران انكارناپذير است. درين ميان نبايد نقش مسيحيان را نيز ناديده گرفت كه شايد در بغداد بزرگترين گروه هنرمند را با همكاري هم‌كيشان ديگر خود، كه از دمشق و شهرهاي نواحي شرقي دولت بيزانس آمده بودند تشكيل مي‌داند و چون خود ايشان در نقش مترجمان بزرگ اسلامي نيز منشاء اثر شدند مي‌توان گفت كه از هر لحاظ در كار خلق و ارائه كتابهاي اسلامي از عقايد ديني خويش و كتابهاي مقدس خود الهام گرفته بوده‌اند، سر توماس آرنولد در كتاب خود نقاشي اسلامي موارد متعددي را در كار نگارگري كتاب يافته است كه عيناً نقاشان مسيحي از كتابهاي مقدس خود اقتباس كرده‌اند[51].

گچ‌بري سردر دروازه طلسمان بغداد كه تاريخ بناي آن عصر متأخر سلجوقيان است (1221 ميلادي) از نمونه‌هاي خوب نفوذ هنر شرق دور و هند در جهان اسلام شمرده مي‌شد، متأسفانه اين دروازه در سال 1917 خراب شد. به مردي كه در وسط به سبك بودا نشسته و دور سر و صورتش هالة نور هست و دو اژدها و ترسيمات زمينه كه هندي (بودائي) چيني و ايراني (ساساني) است توجه كنيد.

“پاورقي‌ها”

1 - در جائيكه شاعر پيامبر را ستايش مي‌كند (صفحه 18 جلد اول از بيت 88 به بعد) بيت 91 چنين است:

طبق تشخيص مصححان پس ازين بيت فردوسي فرموده است:

اما در نسخه اصل پس از آن بيت چهار بيت درباره مدح خلفاي راشدين ضبط شده با اين شروع:

الاآخر بطوري كه پيش از بيت: كه من شهر علمم . . . . . اين بيت واقع مي‌شود:

كاملاً مي‌توان حكم كرد كه اين چهار بيت گفته فردوسي نيست هم از لحاظ سياق مطلب و هم از نقطه نظر اعتقادات بنياني فردوسي كه نمي‌توانسته است گفته باشد:

براي تبرئه فردوسي از تهمت رافضي بودن و شايد براي نجات شاهنامه از زوال، كاتبي يا شاعري اين چهاربيت را به متن افزوده است و در نسخه چهارم اين مصححان (متعلق به انستيتوي خاورشناسي فرهنگستان علوم شوروي كه تقريباً در 850 كتابت شده و به نسخه اصل در بعضي موارد بسيار نزديك است: نگاه كنيد به صفحه 6 مقدمه در جلد اول) پس از بيت معروف : كه من شهر علمم. . . . . اين سه بيت اضافه شده:

كه بطور قطع و يقين از فردوسي نيست و بعدها براي خوشامد امير يا وزيري به متن افزوده شده و اكنون با تيزبيني آن محققان به حاشيه رفته است. نگاه كنيد به صفحه 19 جلد اول چاپ مسكو.

 2 - دكتر علينقي منزوي در حجنامه (ماهنامه كاوه شماره 46 خرداد 1352) صفحه 32 درباره مسجدالحرام مي‌نويسد: سرستونها بجاي سنگ از بتون‌آرمه ساخته شده است و در اثر ضديت قوم عرب با هنر نقاشيهاي مسجد، از رسمهاي هندسي تجاوز نمي‌كند. سنيان نه تنها مجسمه‌سازي بلكه نقاشي صورت انسان و حيوان را حرام مي‌پندارند و حتي از نقاشي گل و گياه نيز خودداري مي‌كنند كه مبادا گياه نيز از مخلوقات زنده بحساب آيد و روز محشر خدا يقه‌ي نقاش بيچاره را بگيرد كه بيا و آنرا زنده كن! البته اين طرز فكر مردم عرب امروز نيست بلكه عقايد هزار سال پيش است و شركتهاي نفتي مي‌كوشند بوسيله‌ي ايادي خود ملل عرب را نيز مانند گذشته نشان دهند. درينجا بايد يادآورم كه اين خشكي و دشمني با هنر در مذهب شيعه نبوده و آنچه يافت شده از ترس وتقيه از سنيان و در اثر مجاورت كم‌كم وارد شده است. شيخ طوسي (متولد 460 هجري برابر با 1068 ميلادي) كه از مؤسسان حقوق شيعه و ايران مي‌باشد در تفسير تبيان، سورة بقره آية 51 گويد: مجسمه‌سازي را سنيان حرام كرده‌اند و نزد ما شيعيان چنين نيست. مفسران ديگر شيعه همچون طبرسي (متولد 548 هجري برابر با 1153 ميلادي) نيز همين نظر را داده‌اند.

 3 - ابن مقفع‌از نخستين افراد ايراني بود كه ازين آزادي استفاده كرد و با ترجمه كتابهائي از پهلوي به عربي موفق شد كه بسياري از ايرانيان را از خطر امحاء نجات دهد، اما ابوحنيفه دينوري مورخ معروف كه در سده سوم مي‌زيست و معاصر معتصم بود ديگر ازين آزادي نسبي بهره‌مند نبود و وحشت داشت كه به سرنوشت اين مقفع دچار گرديد. نگاه كنيد به مقدمه اخبارالطوال چاپ بنياد فرهنگ، صفحه كج.

 4 - نگاه كنيد به صفحه 17 و 18 كتاب:

Persian Miniature Painting.

Basil Gray, L. Binyon and j.v.s. Wilkinson.

چاپ جديد.

 5 - مرحوم عباس اقبال پس از نقل اين حكايت مجعول از مجالس‌المؤمنين مي‌نويسد: اين قصه كوچك افسانه است ولي باز شاهدي است بر آنكه بناي اين قسم نگارخانه‌ها و قصور منقوش در آن ايام معمول بوده و سلاطين غزنوي نيز گويا بجمع‌آوري آثار نقاشي و اينگونه نقوش بي‌علاقه نبوده‌اند و ابوالمعالي علوي در بيان اداريان مي‌گويد: ارتنك ماني در خزاين غزنين موجود است. نگاه كنيد به مقاله استاد تحت عنوان نقش و نگار داستانهاي ملي، پيوست شماره دوم فصلنامه سيمرغ صفحه 23.

 6 - مينياتور ايراني از بازيل‌گري و . . . . . صفحه 18.

 7 - نگاه كنيد به كتاب هنر اسلامي Islamic Art از ديويد تالبوت رايس David Talbot Rice صفحه 102 و 103. وي تصور مي‌كند كه كتاب را در موصل ساخته‌اند و دليلش شباهت نقشهاي آن با نقشهاي دو كتاب مصور است كه تسط مسيحيان موصل ساخته شده و اكنون در موزه بريتانيا به شماره Syr. Ms.7170 و موزه واتيكان به شماره Syr.Ms. 559 نگهداري مي‌شوند.

 8 - شماره اين كتاب Ms. Arabe 3465 است و در زيرنويس شماره 1 صفحه 1809 بررسي هنر ايران مي‌خوانيم: پرفسور بلوشه E. Blochet اين كليله و دمنه بدون تاريخ را كه نخست متعلق به مجموعه آقاي مارتو Marteau بوده است از قرن دوازدهم مي‌داند ]آقاي تالبوت رايس در ص 5 كتاب خود تاريخ ساخته شدن كتاب را صريحاً 1222 ذكر كرده است[ نگاه كنيد به:

Notice sur les Manuscripts arabes et Persan de la collection Marteau, Notice et extraits… pablies par I’academie des Inscriptions et belle lettres XLI (1923) p:13

كه البته جاي شك در آن باقي است. ساكيسيان M. Sakisian يك كليله و دمنه ديگر را متعلق به قرن دوازدهم مي‌داند كه در استامبول است، البته آنهم قطعي نيست نگاه كنيد به:

A.B.Sakisian: La miniature persane d XII a XVII siecles paris-Brusels 1929 p:12

 9 - نگاه كنيد به صفحه 5 كتاب تالبوت رايس.

 10 - پرويز ناتل خانلري، سمك عيار، جلد اول، چاپ بنياد فرهنگ ايران، تهران 1347.

 11 - مينياتور ايراني از بازيل‌گري، بي‌ينون وويلكنسون چاپ جديد.

 12 - بررسي هنر ايران، پوپ، جلد پنجم: صورنگاري كتاب در ايران از ارنست كوهنل صفحه 1830.

 13 -كتاب پوپ صفحه 1830، كوهنل، كاتب متن سمك عيار را خطاطي از ارايان (بجاي ارجان) فارس مي‌داند و نقاش را هم يك ايراني (فارسي) دانسته است. آقاي تجويدي هم در صفحه 83 كتاب خود نقاشي ايران عين اين مطلب را آورده فقط ارايان را اراجان ذكر كرده. در حالي كه مي‌دانيم نام كاتب و تاريخ كتابت نامعلوم است و استاد خانلري فرامرز خداداد را كه مي‌نويسد اين حكايت را آغاز كردم به خرمي و فيروزي، مؤلف يا جمع‌آورنده نسخه حاضر مي‌دانند كه كار خود را در 585 شروع كرده بوده است (اواخر قرن ششم) ايشان تاريخ كتابت را اواخر قرن هفتم يا اوايل قرن هشتم حدس زده‌اند كه البته درست است نگاه كنيد به صفحه سه و صفحه هشت جلد اول.

 14 - اين سخنراني تحت عنوان معرفي دو شاهنامه كهن ارائه شد و متن صور آن در مجموعه مقالات آن به چاپ خواهد رسيد.

 15 - متن انگليسي سخنراني اينجانب درباره معرفي آن كتاب در جلد چهل و نهم شماره 4 مجله فرهنگ اسلامي حيدرآباد و ترجمه فارسي آن در يكي از شماره‌هاي گذشته‌اين ماهنامه انتشار يافته است.

 16 - پرسي براون: نقاشي هند در عصر بايريان 1750/1550 صفحه 26.

 17 - نگاه كنيد به كاتالك مجموعه سركاوس‌جي جهانگير در بمبي از خانداوالا، تصويرهائي كه بودا را به اين هاله نشان مي‌دهد، مجسمه متعلق به قرن اول و دوم ميلادي.

 18 - فارسنامه ابن‌بلخي چاپ سيدجلال‌الدين تهراني صفحه 23.

 19 - متن اشعار فارسي بدين قرار است:

جلد اول، شاهنامه چاپ مسكو صفحه 239 بيت‌هاي شماره 1918 تا 1925.

 20 - پرسي براون:

Indian Painting under the Mughals: Percy Brown

نقاشي هند در عصر بابريان 1750/1550 صفحه : 26.

 21  -همان كتاب صفحه: 34.

 22 - در صفحات گذشته اين گفتار به فتواي دو عالم پيشواي شيعه اشاره كرده‌ايم كه نقاشي را حرام نمي‌دانند، براي اطلاع بيشتر زيرنويس شماره 2 صفحه 1907 (جلد پنجم) بررسي هنر ايران را مي‌توان خواند كه در آن عقيده‌علماي شيعه قم و مشهد از روي مقاله سرتوماس ارنلد ارائه شده است. اين علما وجود اين نقشها را در محل عبادت حرام شمرده‌اند، اما درين مقاله موارد بسياري را ذكر كرده است كه از قرن شانزدهم، عصر صفوي، به بعد نقش حيوانات از جمله طاوس و شير وارد نقشهاي مساجد و اماكن مقدسه شده و از زمان قاجاريه به بعد كم و بيش نقشهاي انساني درين اماكن ارائه شده است.

 23 - نگاه كنيد به كتاب تمدن ساساني علي سامي جلد اول صفحه‌هاي 196 و 197 و جلد دوم صفحه 191.

 24 - نگاه كنيد به كتاب تمدن ساساني علي سامي جلد اول صفحه‌هاي 196 و 197 و جلد دوم صفحه 191.

 25 - شاهنامه فردوسي چاپ مسكو جلد دوم صفحه 112 بيت‌هاي 731 تا 734 :

 26 - فردوسي نامة مصوري را كه منذر از ساختن ايوان و نقش آن براي يزدگرد فرستاده است به بهترين نحو مجسم مي‌سازد:

 27 - نگاه كنيد به صفحه 30 كتاب Musik Geschichte in Bildern جلد سوم از H.G.Farmer چاپ لايپزيگ.

 28 - ثمارالقلوب ثعالبي ص141 مرحوم عباس اقبال كه اين داستان را در صفحه 154 مقاله خود (نقش و نگار در شاهنامه فردوسي، مجموعة هزاره فردوسي چاپ سال 1322) آورده است. پايان داستان را بر مبناي يك قصه عاميانه به شكلي ديگر بيان مي‌كند. دخترك مهارت شاهزاده را نتيجه تمرين و ممارست مي‌داند و سپس خود شروع مي‌كند به بالا بردن گوساله كوچكي از پلكان قصري بلند تا زماني كه گوساله گاو مي‌شود. آنگه بهرام را براي مشاهده دعوت مي‌كند كه نتيجه تمرين و ممارست خود را بوي نشان دهد.

 29 - مروج‌الذهب مسعودي، جلد چهارم صفحه 77.

 30 - غرراخبار ملوك الفرس، ثعالبي صفحه 9.

 31 - تاريخ طبرستان، ابن اسفنديار. . . . . .

 32 - نگاه كنيد به صفحه 1812 جلد پنجم بررسي هنر ايران كه از قول اصطخري مي‌نويسد كه شاهنشاهان ساساني بلافاصله پس از تاجگذاري به اين آتشكده كه در ولايت جبالي قرار داشته مي‌رفته‌اند.

 33 -التتبيه والاشراف، مسعودي، صفحه 106، اين كتاب همان كتابي است كه حمزه اصفهاني بدان نام صور ملوك بني ساسان اشاره مي‌كند و خود آن را در دست داشته و شعار و شمايل هر يك از پادشاهان ساساني را از روي آن نقل كرده است، در باب شاپور اول مي‌نويسد: شعارش آسمان‌گوني، شلوار از پارچة حرير سرخ در زمينة سبز، ايستاده و نيزه‌اي در دست دارد درباره انوشيروان مي‌نويسد: «شعار او سفيد، لباسش از الوان گوناگون، شلوارش به رنگ آسمان، بر روي تخت نشسته و بر شمشير خود تكيه كرده است» تاريخ حمزه اصفهاني صفحه 43/34.

در قرن نوزدهم، هنگاميكه توجه به تاريخ پيش از اسلام در ايران فزوني يافت، جلال‌الدين ميرزا فرزند فتحعليشاه كتابي نگاشت بنام نامه خسروان و براي تزئين آن نخست از يك نقاش اتريشي و سپس از يك نقاش ايراني خواست كه تصاوير پادشاهان ايران را تهيه كنند تا پيوست كتاب كند، آن نقاش اتريشي از روي سكه‌ها و نقش‌هاي كهن اين صورتها را ساخت و به مرور اين صورتها به عنوان نقش واقعي پادشاهان ايران پيش از اسلام پذيرفته شد، در حقيقت جلال‌الدين همين كار را كه مسعودي بدان اشاره كرده است سرمشق خود قرار داده بود.

 34 - اين سئوال را محمدبن عبدالملك زيات از افشين كرد، نگاه كنيد به ترجمه تاريخ طبري جلد 13 صفحه‌هاي 7/5926 از ابوالقاسم پاينده و بنياد فرهنگ ايران. اين مطلب را ادوارد براون نيز در صفحه 332 جلد اول كتاب تاريخ ادبي ايران آورده است و سر توماس ارنلد نيز در مقاله خود، صفحه 1812 جلد پنجم بررسي هنر ايران ذكر مي‌كند.

 35 - مقدسي در كتاب البدئوالتاريخ مي‌نويسد كه مسعودي در قصيده‌اي نفيس و ممتاز بفارسي مي‌گويد:

و سپس درباره مصور ساختن اين كتابها عبارتي دارد كه عين عربي آن چنين است:

«وانما ذكرت هذه‌الابيات لاني رايت‌الفرس يعظمون هذه‌الابيات والقصيده ويصّورونها ويروونها كتاريخ لهم» البدئوالتاريخ ج3 صفحه 713 نقل از صفحه 127 كتاب هزاره فردوسي، مقدمه قديم شاهنامه به قلم محمد قزويني، آن مرحوم مصرع دوم را باين ترتيب اصلاح كرده است: بگيتي درگرفته پيش گاهي.

 36 - نگاه كنيد به عيون‌الاخبار ابن‌قتيبه دينوري، چاپ بروكلمان استراسبورك سال 1900 صفحه 71 و البيان و التبيين ابوعثمان عمروبن بكر ملقب به جاحظ، چاپ قاهره سال 1880، جلد دوم صفحه 150.

 37 -عباس اقبال، نقش و نگار داستانهاي ملي، فصلنامه سيمرغ، صفحه 25 از بخش پيوست.

 38 - اين عبارت را عباس اقبال از كليله و دمنه طبع لويس شيخو ص17 ترجمه كرده است، نگاه كنيد به ص24 همان مقاله.

 39 - نگاه كنيد به تصاوير شماره‌هاي 1118 و 1192 و 1191 در كتاب بررسي هنر ايران.

 40 - نگاه كنيد به صفحه 891 همان كتاب.

 41 - براي بررسي بيشتر درين باره نگاه كنيد به كتاب پوپ صفحه 882 و براي تصاوير قابل انطباق با صحنه پرواز كيكاوس:

L. T. Ghuzalyan and M. M. Diakonov

در كتاب : مينياتورهاي ايراني در شاهنامه‌هاي خطي لنينگراد و مسكو، چاپ لنينگراد به زبان روسي تصاوير 24 و  a16.

در نسخه C 822 متعلق به فرهنگستان تاجيكستان كه از منابع محققان روسي در تهيه متن شاهنامه بوده است (مقدمه چاپ دوم نسخه شماره 4 به علامت XI). تصوير شماره 15 (پشت صفحه 95) به بهترين وجه صور كيكاوس را نشان مي‌دهد.

 42 - كتاب پوپ تصوير a 229 و نيز كتاب: J. Orbeli-C. Trever      Orfevrerie Sasanide مسكو و لنينگراد شماره 12.

 43 - بررسي هنر ايراني، پوپ، تصاوير شماره : د 1317 و آ، ب 1300 و ب 727 و 679 و 672 و 664 و نيز كتاب نقاشي اسلامي در قرنهاي 12 و 13 از پروفسور بلوشه E. Blochet چاپ لندن 1927، تصوير شماره 98 و نيز كتاب سابق‌الذكر گوزاليان – دياكونف شماره‌هاي 4 و 13 و كتاب بينون، ويلكينسن، گري تصوير شماره 15 (XV)

 44 - نگاه كنيد به كتاب، هنر و تاريخ آسياي مركزي از فن لوكوك A. Von Le Coq برلن 1925 صفحه‌هاي 55 و 60.

 45 - بررسي هنر ايران، پوپ، تصوير آ 208 براي بشقاب ساساني و تصوير آ 692 و 687 براي نقش‌هاي اسلامي.

 46 - براي مشاهده نقش اصلي، تصوير د 915 كتاب پوپ و براي مشاهده مشابه‌هاي آن در دوران اسلامي كتاب فن لوكوك صفحه‌هاي 87-85.

 47 - براي بررسي بيشتر نگاه كنيد به كتاب مينياتور ايراني از مارتووور G. Marteau-H. Vever پاريس 1913 تصوير 86 و نيز كتاب نقاشيهاي مينياتوري ايران و هند و تركيه از قرن هشتم تا هجدهم از پروفسور مارتين. لندن 1912 تصوير شماره 48 F.R.Martin و نيز كتاب مينياتور ايراني از ساكيسيان، تصوير شماره 59 و 60 و ترسيم‌هاي 101 و 102 و نيز كتاب بنيون، ويلكينسن، گري تصوير شماره 95 (XV).

 48 - نگاه كنيد به:

Imperial Archaeological commission. Materials for Russian Archaeologiy part 22.

چاپ سن‌پطرسبورگ تصوير برابر صفحه 44.

 49 - در كتاب هنرهاي بشري از اريك نيوتن چاپ ايتاليا سال 1960، صفحه 44 تصويري از يك موزائيك متعلق به قرن 4 يا 5 هست كه نمايشگر ابراهيم و سه فرشته است، مشابهت تصاوير نخستين اسلامي با اين نقش بخصوص چهره‌ها و هاله نور كه خاص فرشتگان است، جلب توجه مي‌كند.

 50 - نگاه كنيد به همان كتاب صفحه 54.

 51 - از صفحه 27 و 28 نقاشي ايراني بازيل‌گري چاپ لندن 1930.